Wassily Kandinsky - Jules Schmalzigaug

Wassily Kandinsky / Jules Schmalzigaug in Project Space, Gallery Sofie Van de Velde Nieuw-Zuid Léon Stynenstraat 21, 2000 Antwerp, Belgium 22 november 2025 – 11 januari 2026 De klankkleur van het abstracte Wassily Kandinsky & Jules Schmalzigaug 22.11.2025 -11.01.2026 in samenwerking met Henri Steenbeke Kandinsky’s avant-garde in 12 Kleine Welten Herfst 1922. De Moskoviet Kandinsky, een onbetwiste baanbreker van de abstracte kunst, publiceerde als kersvers Bauhaus-leraar in Weimar een portfolio van “Zwölf Blatt Originalgraphik” (Twaalf vellen originele grafiek). “In 6 gevallen volstonden de Kleine werelden met een zwarte streep of een zwarte vlek. De 6 andere hadden de klank van andere kleuren nodig”, schreef hij in zijn voorwoord. Met die multisensoriële musica van kleuren ontsluieren we een wezenlijk verband met de avant-gardekunst en kleurenleer van de Antwerpse futurist Jules Schmalzigaug. Beide kunstenaars hadden een diepgaande interesse in chromesthesie: het zien van kleuren bij het horen van bepaalde klanken. Op dit aan het einde van de negentiende eeuw ontdekte en door moderne kunstenaars onderzochte neurologische verschijnsel komen we verderop in deze tekst terug. In de Antwerpse galerie Sofie Van de Velde vindt de bewondering voor de idee Bauhaus – de nu legendarische kunstacademie opgericht in de lente van 1919 door de Duitse architect Walter Gropius – steevast een echokamer. Recent kocht de galerie een volledig exemplaar van Kandinsky’s porfolio. Een belangrijke vondst, want na de Tweede Wereldoorlog werd de meerderheid van de in beperkte oplage gedrukte bundel uit elkaar gehaald en als aparte kunstwerken verkocht. Tweehonderddertig kopieën rolden van de persen in het drukatelier van het Bauhaus. Gedistribueerd door het Berlijnse Propylaën-Verlag waren de eerste dertig exemplaren bedoeld als zeldzame luxe-edities op Japans papier. De reeks hier in kwestie is het laatste luxenummer 30, gesigneerd door de meester zelf. In meerdere opzichten vatten Kandinsky’s Kleine werelden de ziel van wat ooit het Bauhaus was. Een kerngedachte van de academie zit bijvoorbeeld in de ambitie om met Kandinsky’s bundel de ambachtelijke druktechnieken op te waarderen als kunstvorm. Over het algemeen beschouwd als een minderwaardig, vooral reproducerend medium, geloofden Gropius en Kandinsky in de democratiserende en transformerende kracht van de drukkunst. Onder hun toezicht werden verschillende technieken in de Bauhausateliers (geïnspireerd op de middeleeuwse Bauhütte: een soort gilden) gecultiveerd als een motor voor sociale, politieke en artistieke vernieuwing. Specifiek de veelzijdigheid van het drukkersambacht werd hoogwaardige artistieke kwaliteiten toegedicht. Zo bestaan Kandinsky’s twaalf prints niet toevallig uit drie reeksen van vier: vier lithografieën (nrs. I tot IV), vier houtsneden (nrs. V tot VIII, waarvan nrs. V en VII gecombineerd werden met lithografie) en vier droge naaldetsen (nrs. IX tot XII). “De eigenschappen van elke techniek droegen bij aan het uiterlijke karakter van 4 verschillende Kleine werelden ”, verklaart Kandinsky. In zijn invloedrijk essay Punkt und Linie zu Flache, begonnen in 1922 in Weimar en afgewerkt in Dessau in 1926, gaat hij dieper in op die specifieke kenmerken van de drie druktechnieken. Droge naaldetsen pasten volgens Kandinsky perfect bij de nieuwe, naoorlogse wereld, “omdat het in harmonie is met de huidige atmosfeer van haastigheid”. Bovendien kunnen de etsen bogen op de “precisie” van de “dunste lijn, die, gezien in het licht van de abstracte kunst een ‘absolute’ klank is onder de lijnen”. Het lange tijd vergeten medium van de houtsnede werd volgens Kandinsky in het bijzonder een wijdverspreid “expressiemiddel” van de moderne Duitse kunstenaar. Door het forse, “vlakmatige” karakter, kon emotie compromisloos worden gecapteerd. De lithografie was volgens Kandinsky de nieuwste en meest picturale druktechniek. Ze blonk uit in “flexibiliteit” en de mogelijkheid om te “corrigeren”. “De snelheid van uitvoering, gecombineerd met de bijna onverwoestbare hardheid van het blok, gaat het best samen met de ‘geest van onze tijd’”. In het denken van Kandinsky kon die bewuste Zeitgeist best in beeld worden gevat in een zogenaamde “compositie”: een gecomponeerd kunstbeeld dat op het eerste gezicht volledig abstract lijkt. Bij een langere, meer analytische blik geven de composities echter meer en meer herkenbare objecten prijs. Zo ontvouwen Kandinsky’s Kleine werelden zich van abstract naar meer figuratief. Het worden mentale cityscapes . Kleine Welten nr. II wordt bijvoorbeeld een beeld van een haven. Met masten, water, zon en zand. De arabesken linksonder in compositie nr. VII echoën duidelijk het paard en de ruiter: Kandinsky’s spirituele symbool voor zijn abstracte kruistocht. Reeds in 1911 galoppeerde hij met enkele gelijkgestemde Duitse kunstenaars weg van esthetische conventies en zette hij met de groep Der Blaue Reiter (De Blauwe Ruiter) artistieke koers naar nieuwe werelden, nieuwe fysieke maar ook visionaire, abstracte ruimtes. Compositie nr. X kunnen we effectief lezen als een abstract stadsplan, met een centrale zone waarrond verschillende kleinere agglomeraties worden gesuggereerd. Kruisarceringen geven in meerdere Kleine werelden treinsporen aan die het centrum verbinden met verder gelegen zones. Daarmee koppelde Kandinsky terug op de in kunstenaarskringen invloedrijke denkbeelden van de anarchistische theoreticus-schrijver Pjotr Kropotkin. Die was ervan overtuigd dat mensen het gelukkigst zijn in kleine gemeenschappen rond de grootstad. Ook de Engelse stadsplanner Ebenezer Howard muntte in 1898 een gelijkaardig concept: de garden-cities . De ideeën over zulke satelliet-gemeenschappen leefden ook door in het opzet van het Bauhaus zelf, waarin interdisciplinariteit tussen de verschillende kunstvormen werd gepromoot als een katalysator voor een verbeterd gemeenschapsleven en collectivisme. De meer figuratieve lezingen van Kandinsky’s Kleine werelden klinken in een perfecte harmonie met de abstracte kwaliteiten van zijn creaties. Het blijven óók scheppingen van het onbekende. Van spirituele ruimtes en ritmes, loutere dynamieken van vorm, kleur en lijn die Kandinsky graag koppelde aan het universum der klanken. Zo kunnen sommige lijnpatronen een subtiele hint zijn naar het muzikale annotatiesysteem van de notenbalk. Meermaals hintte hij er bewust naar dat het mogelijk is om kleuren te horen. Of om klanken te kunnen zien. Het blijft voer voor discussie of Kandinsky dat ook daadwerkelijk kon, zoals echte chromestheten. Duidelijk is dat de fascinatie voor het verschijnsel in vele Europese avant-gardekringen werd opgepikt. Zo ook in het atelier van een Antwerpse futurist in Venetië, Jules Schmalzigaug. Akkoorden van kleur Dankzij grote moderne schrijvers als Charles Baudelaire en Arthur Rimbaud, of componisten als Franz Liszt, kreeg de neurologische ontdekking van synesthesie (chromesthesie is een specifieke vorm) ruime weerklank in het debat over moderne kunst. In eigen land werden de schilderijen die James Ensor eind 19e eeuw in Brussel bij Les XX tentoonstelde bijvoorbeeld omschreven als “symfonieën van kleur”. Zo “zingen zijn [Ensor] stillevens, in een originele toonaard, schrille melodieën die men nooit eerder heeft gehoord”, stond bijvoorbeeld in La Gazette van 20 februari 1893. Ook Schmalzigaug, die zijn carrière aan het begin van de 20e eeuw begon als kunstcriticus, kon lyrisch schrijven over Ensors “nieuwe beweging”, met tableaus die bruisen van de “onwaarschijnlijke kleurakkoorden”. De schilderkunst van de futuristen was er zelfs specifiek één van klanken, lawaai en zelfs geur. “Een grote optische polyfonie” van kleuren, zo omschreef Schmalzigaug zelf zijn zwierige arabeskenritmes en volle pigmenten. Zijn schilderijen zijn gecomponeerde symfonieën en tegelijk stellen ze, bijvoorbeeld, het Interieur van de Basiliek San Marco (1913) voor, of een stadsbeeld met een propellervliegtuig. In die optiek zijn er heel duidelijke verwantschappen aan te wijzen met de abstracte “composities” van Kandinsky. Kandinsky en Schmalzigaug hebben elkaar nooit ontmoet. Maar in Italië moet onze Antwerpse modernist weet hebben gekregen van de chromesthetische interesses van de in Duitsland actieve musicus van de schilderkunst. Zo kan hij met absolute zekerheid kennis hebben genomen van Kandinsky’s ideeën via tijdschriften als Der Sturm of de almanak van Der Blaue Reiter . Beide publicaties gingen van hand tot hand in futuristische middens. Zeker in het atelier van de grootmeester Giacomo Balla werden de magazines druk gesolliciteerd. Ook door Schmalzigaug, die er in het voorjaar van 1914 een tijdlang studeerde en werkte. Schmalzigaugs schilderij Ambienti di colore: forma nel quale si compone una testa di canzonettista (1914) toont met glans aan dat hij de inspiraties van Kandinsky, maar ook wel van de Tsjech Frantisek Kupka, grondig heeft opgenomen en verwerkt in een authentieke, herkenbare stijl. Er zijn heldere aanwijzigingen dat Schmalzigaug ook in 1913 al reflecteerde over de idee van kleuren als klanken met Luigi Russolo, een van de andere gerenommeerde futuristen die in de buurt van Venetië opgroeide en wiens vader orgelspeler was in de kathedraal van Portogruaro. En ook uit Schmalzigaugs brieven aan de toonaangevende futurist Umberto Boccioni blijkt dat de Antwerpenaar zeer goed op de hoogte was van de nieuwigheden in het domein van de klankrijke kleuren. Niet toevallig schreef Schmalzigaug aan Boccioni over het “zingende rood”, dat volgens hem een aanvang kende in de schilderkunst van Rubens. Opera in verf, met volle vermiljoenrode pigmenten. Ook stelde hij zich in die brieven een ideaalbeeld voor waarbij “het schilderdoek voor de componist van kleuren alleen nog maar zal dienen als middel om orkestraties te vinden en dat een gecodeerd systeem van gekleurde trillingen (vergelijkbaar met dat van muziekannotatie) het mogelijk zal maken om de suggestie van kleurlicht te spelen op een klavier.” Die omschrijving is zeer opvallend, want precies een jaar later, in maart 1915, zou de Russische componist Alexander Scriabin in de New Yorkse Carnegie Hall een opvoering houden van zijn Prometheus , begeleid door middel van een clavier à lumière : een toetsenbord waarmee bij elke noot een andere kleur de atmosfeer in kon worden gestuurd. Balla zou het knoppenpaneel hiervoor hebben ontworpen. Heeft Schmalzigaug zijn ideeën hierover met Balla besproken? De kans is groot. Schmalzigaug ging nog verder in zijn onderzoek naar kleuren als klanken. Zover dat zijn nooit afgewerkte kleurenleer La Panchromie wetenschappelijke proporties aannam. Zo begon hij onder meer een systeem uit te werken waarbij kleurtoetsen en kleurverhoudingen op een notenbalk werden genoteerd, opdat zijn schilderijen uiteindelijk daadwerkelijk als een soort muziekstuk gelezen konden worden. Helaas heeft zijn idee door de Wereldoorlog en, vooral, een ontijdige zelfmoord nooit de kans gekregen om andere moderne kunstenaars te inspireren. Zo heeft Schmalzigaug Kandinsky’s hoogdagen in de jaren 1920 niet mogen meemaken. Dat had nochtans vuurwerk kunnen geven. Gelukkig hebben we vandaag wel voldoende kunstwerken van hun hand om intrigerende duetten van kleur en abstractie te zien, én horen. Adriaan Gonissen Curator moderne kunst, KMSKA Leeswijzer (een selectie) Adriaan Gonnissen (red.), Jules Schmalzigaug. Futurist (Mu.ZEE: Oostende, 2016). Adriaan Gonnissen (red.), Jules Schmalzigaug. Futurismo! (KMSKA/Hannibal: Antwerpen, 2023). Ronny en Jessy Van de Velde (reds.), Jules Schmalzigaug. Oeuvrecatalogus (Galerie Ronny Van de Velde/Ludion: Antwerpen, 2020). Judith Zilczer, ‘Color-Music: Synaesthesia and Nineteenth-Century sources for Abstract Art’, in: Artibus et Historiae , vol. 8, nr. 16 (1987), pp. 101-126. Kenneth Peacock, ‘Synesthetic perception: Alexander Scriabin’s Color Hearing’, in: Music Perception: An Interdisciplinary Journal , vol. 2, nr. 4 (1985), pp. 483-505. Wassily Kandinsky, Punkt und Linie zu Flache . Onder redactie van Walter Gropius en Laszlo Moholy-Nagy (Bauhaus: Weimar/Dessau, 1926). Karen Koehler, ‘Kandinsky’s Kleine Welten and Utopian City Plans’, in: Journal of the Society of Architectural Historians , vol. 57, nr. 4 (1998), pp. 432-447.